Por JACKIE BRIGGS | https://www.guggenheim.org/blogs/checklist/lets-talk-art-whats-in-a-frame
Quando você imagina sua pintura favorita, imagina em uma moldura? Como artista, enquadrei meu próprio trabalho, mas nunca me perguntei sobre sua próxima vida. Se eu vendê-lo em um quadro, seu novo proprietário o deixará nesse quadro? Se não, que tipo de quadro eles escolherão e por quê? Como guia de galeria no Museu Guggenheim, facilito conexões entre visitantes e exposições. Procurar maneiras de ampliar esses caminhos de engajamento me levou a pensar em quadros, como eles são escolhidos e seu papel na experiência de visualização.
Durante séculos, os quadros da Europa Ocidental evoluíram para refletir seu tempo e lugar. A história de seu design é um registro de estilos e práticas que são tanto uma função das demandas práticas quanto estão sujeitos aos caprichos do gosto. Em suas primeiras iterações, por volta do século XI, as molduras tinham a intenção de proteger ou fornecer contexto para retábulos e painéis devocionais, e muitas vezes eram parte integrante do trabalho. Eles variavam de bordas finas e elevadas ao redor da superfície da pintura a estruturas elaboradas com silhuetas que reproduziam características arquitetônicas de seus arredores – geralmente igrejas ou catedrais.
A noção moderna de uma moldura como um objeto removível pode ser rastreada até por volta do século XV com a ascensão do assunto secular na arte europeia. A crescente presença da arte fora da igreja, em lugares como casas e palácios, fez com que o design de molduras tivesse que se adaptar a ambientes mais íntimos e tendências flutuantes em design de interiores. Desde então, gerações de artistas, colecionadores, revendedores e curadores se propuseram a selecionar ou produzir quadros que se encaixassem em suas ideias sobre como a arte deve ser experimentada.
A artista alemã Hilla Rebay, que em 1937 foi nomeada diretora fundadora e curadora dos dois primeiros espaços de exposição pública da Fundação Guggenheim, acreditava que ver arte não objetiva deveria ser semelhante a uma experiência espiritual. Por esse motivo, ela escolheu montar pinturas em molduras pesadas, sem adornos e douradas prateadas que se inclinavam em direção à parede para criar uma troca orgânica entre o espectador, a imagem e o espaço. James Johnson Sweeney, que sucedeu o Rebay em 1952, tinha sua própria abordagem ao enquadramento. Ele sustentou que os quadros contribuíram para uma conformidade estética perturbadora que inibiu a capacidade do espectador de ter encontros transformacionais com a arte. Então, ele removeu os quadros do Rebay e exibiu trabalhos em quadros finos ou nenhum quadro.
Na década de 1970, quando o galerista e colecionador Justin Thannhauser legou parte de suas participações ao Guggenheim, as pinturas foram enquadradas no estilo opulento e dourado que Thannhauser favoreceu (uma estratégia que os negociantes empregavam para fazer com que as obras parecessem mais grandiosas e agregassem seu valor de mercado). Então o diretor Thomas Messer substituiu muitos – mas não todos – daqueles com molduras modernas de caixa de sombra em branco, dizendo que, por causa da “natureza contemporânea do nosso edifício, o uso de enquadramento histórico me parece anacrônico e não de acordo com os efeitos mais autênticos”.
Entre as obras de Thannhauser que permaneceram nos quadros em que chegaram ao Guggenheim está Madame Cézanne, do artista francês Paul Cézanne. O retrato foi produzido por volta de 1885, mas de acordo com Peter Mallo, fabricante de molduras e designer do Guggenheim, o quadro provavelmente antecede a pintura em cerca de 200 anos. Seus cantos elevados e florais esculpidos à mão são característicos de um estilo de transição que apareceu entre os reinados dos reis franceses Luís XIII (r. 1610-1643) e Luís XIV (r. 1643–1715). Suas bordas retas e ornamentos de canto salientes, no entanto, são características típicas das molduras de Luís XIV, e o símbolo do rei, o girassol, é um motivo proeminente. Uma explicação para um emparelhamento anacrônico como este é que proprietários e revendedores anteriores reformularam pinturas para refletir a mudança de gostos de suas épocas.
Em 2006, um comitê de curadores e conservadores de Guggenheim foi formado para iniciar o Thannhauser Frame Project, um esforço contínuo para encontrar quadros historicamente apropriados para obras na Coleção Thannhauser do museu, incluindo The Hermitage at Pontoise de Camille Pissarro (ca. 1867).
O quadro que o comitê Guggenheim acabou escolhendo para O Eremitério em Pontoise, de Pissarro, é um exemplo do século XIX que, como muitos outros quadros daquele período, lembra projetos anteriores. Na França do século XIX, os empregos nas fábricas estavam trazendo mais pessoas do que nunca para as cidades e, à medida que a classe média urbana crescia, a demanda por bens e mercadorias aumentava além do que os artesãos podiam criar à mão. Como muitas indústrias, o enquadramento teve que mudar para um modelo de produção em massa para acompanhar a economia em mudança. Anteriormente esculpidos à mão, os elementos ornamentais das molduras eram cada vez mais feitos de moldes. A relativa facilidade e eficiência deste método catalisaram a produção de estilos de renascimento porque era mais rápido replicar do que inovar. Esses estilos permaneceram populares ao longo do século XIX e foram comumente encontrados no Salão de Paris, a exposição anual de arte financiada pelo estado da França.
Como tal, ao selecionar uma nova moldura para a pintura de Pissaro, o comitê escolheu uma cuja dourada, perfil de projeção, adorno de canto de folha de acanto e enseada rasa e canelada são característicos das molduras típicas de salão de estilo revivalista desse período. Pissarro é bem conhecido por seu papel no desenvolvimento do impressionismo, mas esta pintura inicial foi informada por pintores realistas como Jean-Baptiste-Camille Corot e a escola Barbizon, que exibiram obras no Salão, provavelmente em molduras de estilo semelhante.
Insatisfeitos com a adesão do Salon à tradição, no entanto, alguns artistas do século XIX começaram a experimentar novas maneiras de apresentar a arte, tanto em termos de espaços expositivos quanto de enquadramento de imagens. Seus esforços foram em parte inspirados pelas inovações de enquadramento anteriores dos nazarenos na Alemanha e da Irmandade Pré-Rafaelita na Inglaterra. Um grupo de artistas franceses formou assim sua própria exposição anual, que ficou conhecida como Salão Impressionista, realizada oito vezes entre 1874 e 1886.
Livres de júris e sem as restrições do financiamento estatal, os impressionistas exploraram novas possibilidades no design de quadros. Na terceira exposição impressionista em 1877, Pissarro exibiu 22 obras montadas em molduras simples e brancas. Sua decisão provavelmente foi influenciada pelo químico e teórico da cor Eugene Chevreul, cujos escritos eram populares entre os artistas da época e que argumentou: “o branco colocado ao lado de uma cor aumenta seu tom; é como se tivéssemos dele a luz branca que enfraqueceu sua intensidade”.
Em exposições posteriores, Pissarro e a pintora americana Mary Cassatt chamaram muita atenção para as cores pouco ortodoxas de suas molduras e paredes. Em 1879, Cassatt exibiu obras em vermelhão e molduras verdes, empregando cores complementares que contrastavam com os tons dominantes de suas pinturas—outro efeito intensificador proposto por Chevreul. Em 1880, Pissarro estendeu a cor nas paredes da galeria. Seu quarto era lilás com bordas amarelo-canário e, para seus quadros, “um pôr do sol vermelho recebeu uma moldura verde, uma tela violeta foi cercada por um amarelo maçante, uma cena esverdeada da primavera foi emoldurada em rosa”.
Muitas das molduras projetadas por artistas exibidas nessas mostras impressionistas foram substituídas por estilos que estavam na moda entre revendedores e colecionadores, então poucos exemplos sobrevivem. Tais práticas exibicionais, no entanto, impactaram sucessores do impressionismo, entre eles os neoimpressionistas e simbolistas.
Inovações formais e experimentação com molduras continuaram até o século XX. Por volta de 1908, o artista russo Vasily Kandinsky passou um tempo considerável em Murnau, Alemanha, onde encontrou a tradição bávara de pintura em vidro reverso. Esse processo envolve pintar diretamente na parte de trás de um painel de vidro, começando com a camada superior de tinta – detalhes como destaques que geralmente seriam deixados até o final – e terminando com a camada de fundo. Destina-se a ser visto do lado oposto do vidro para que a imagem seja invertida. Kandinsky finalmente produziu cerca de 70 pinturas em vidro reverso inspiradas nesse estilo popular. Em um ensaio autobiográfico em 1913, Kandinsky descreveu seu primeiro encontro com a arte popular na Rússia: ao entrar em casas em regiões rurais, encontrou todos os objetos “cobertos com ornamentos coloridos e elaborados” e se sentiu “cercado por todos os lados pela pintura”. Ele também relatou ter a mesma experiência no campo da Baviera, talvez informando sua decisão de decorar molduras selecionadas, como a de Lion Hunt (1911). Ao expandir a imagem para o quadro, Kandinsky a tornou parte integrante do trabalho, convidando o espectador para um ambiente mais imersivo.
Assim como as imagens que eles contêm, os quadros revelam as influências sociais, políticas e econômicas dos tempos em que foram feitos. Podemos descobrir suas histórias únicas, considerar suas relações formais e históricas com as obras que abrigam ou até mesmo apreciá-las como arte por direito próprio. Seja como for que você o “enquadre”, o papel do quadro na forma como experimentamos e entendemos a arte não é um que devemos ignorar.
